圆桌 | 阿彼察邦·韦拉斯哈古《记忆》
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日期：2023/6/29
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于戛纳主竞赛首映两年后，《记忆》终于如约登陆内地院线。阿彼察邦·韦拉斯哈古，我们曾一致认同其为最好的当代电影作者之一，但对于这部在异国他乡拍摄的最新作，共识只剩下一个：这是一部与阿彼察邦前作有着鲜明差异性的作品。我们的话题也正从此处开始。
Anni
在我看来，《记忆》最有别于阿彼察邦前作的，是它竟然成为了一部精致的电影。这种精致体现为其庄严、沉默、静止的姿态，几乎是典型的欧洲“作者大片”式的，我们再难以看到《热带疾病》中互相舔舐双手的原始而色情的冲动，取而代之的是一种刻意压低的性冷淡气氛；体现为它对影像的严苛的控制和精湛的把握，这种控制和把握使本应从自然中持续涌现的丰沛的物质性（以及随之而来的某种超验的魔力）如今被强力地限定在一个事先锚定的抽象结构中，这显然颠倒了他前作中一以贯之的抽象与具象的辩证地位；更体现在其对某种体系化的电影方法的自知之明——如果所有人都在谈论“声音”，恰恰证明了这已（至少部分地）成为一个概念化之物，甚至某种风格营销。因此，《记忆》无疑是阿彼察邦的一次转向，或许是因为对大投资和跨国制片的初次涉足，或许是因为他自身的经验的改变：例如，我们难以想象以前的他会拍摄诸如参观艺术展、在高级餐厅用餐的场景。
Memoria (2021)
橙子
所以这部比较无感的原因可能就是这种离开了比较熟悉的环境后很难把握人与人之间的相处模式……（感觉阿彼察邦之前的作品总能迅速的构建起人与人之间的那种细腻的情绪关系）。即使杰西卡被设置成一种外来者的姿态，也有很难发现比较奏效的利用。
FF
选择蒂尔达·斯文顿饰演杰西卡可以说是对这种“欧洲”式的精致感最大的加强，即使我们能看到她穿梭于哥伦比亚的市镇、森林当中，她的行动和姿态似乎更适配于那些精致和现代的室内场景，也就是影片的前半部分。以一个穿梭和探寻的角度出发，杰西卡很好地完成了一次任务，或者说游记。但可以令观众恍惚，并打通我们内心（记忆）与这部电影的一个自洽而抽象的世界的，往往与杰西卡无关，她是一个糟糕的演员吗？
Memoria (2021)
Anni
同意，可以说她从相貌到表演方法都是完全异质的。如果说《能召回前世的布米叔叔》中的鬼魂和红眼猩猩虽然都是完全超验的存在，但却又都是一个完全自洽且可信的“另一个世界”（如斯德潘·德罗姆所说，阿彼察邦的电影不是一次叙述，而是一个世界）中的一些有机元素，那么斯文顿则是一个机械的、陌异的、外星人式的演员，像是《皮囊之下》中的约翰逊和《夜以继日》中的唐田；但至少在《记忆》中，我很难将这些特性用作褒义的形容。她只能作为一个概念上的视角，但却无法有效分享给我们她的感知。因此，尽管她在每一个场景中都极尽全力去触摸、去观看、去感受，但最终只是创造出了一连串富有设计感的造型而已。
唯唯
蒂尔达·斯文顿的表演或许达到了阿彼察邦想要的那种“机械感”的效果，我认为这也是Anni所说的“精致的电影”的一个论证。她的表演，或者说她极力想塑形的躯体已经成为一个机器，一个元件，她仿佛本身就在运作《记忆》这庞大的符码系统。我们曾经看到了大量的关乎于机器人的表演：剪刀手爱德华，《银翼杀手》里的反派，但是他们的表演并不参与符码的运作，而是共享它们。蒂尔达的表演如此的疏离和“机械化”也是因为她只是一个正在运作的元件，而非一个主体。
emf
我没有看过阿彼察邦的其他作品，但我觉得也许正是这种精致和抽象性使这部电影最关键的段落（在我看来）几乎完全失去了任何意义上的说服力。故事中理应进行的递进成为了格格不入的生硬嫁接。
铜TT
Jessica（又：我觉得这个名字极好，有种“某个异邦人”之感，不具特征，然而外语和蒂尔达的脸庞已充满特征，如果她没有名字，或叫一个更特殊的名字好像都会没那么合适）见医生一段，医生的话语、行动让我联想到现实生活中很多这样的医生，而Jessica在这一段的表演也符合我们对于“城市精神症”的刻板印象，她对于药物的态度似乎过于明确了。而与前半段其与狗、与朋友吃饭、独自在建筑和街道上游荡时紧绷却自由、独立的状态有些矛盾，在这一段Jessica不知为何一下子变得单薄、羸弱，响声也似乎失去了其多义性，变成一种简单的困扰。
Memoria (2021)
唯唯
《记忆》与阿彼察邦前作的最大差异，可能来自于一个科学的方法论的介入。此前我们在阿彼察邦电影里寻求文本的意义，会更靠近神话的隐喻系统，但是在《记忆》里第一次出现了科学的介入。这不仅是类似《恋爱症候群》和《幻梦墓园》里医院作为一个生与死的纠缠的场所，而是科学真正开始指涉了文本。类似考古学，植物学甚至地层学，它们都在阿彼察邦的影像里经历了某种转译，是对科学的再改造。
Memoria (2021)
FF
也许并不是一个科学和方法论的引入，如果是这样，我们在观看阿彼察邦之前的影片，是不会出现强烈的真实情感的，而会是更类似于那种蛮横无理的“奇幻片”。例如《布米叔叔》中，阿彼察邦也向我们展示了一个需要医疗辅助工具来维生的男子的生活，只不过在记忆中，这些与“科学”相关的过程似乎成为了阿彼察邦着墨过多的非重点，难道阿彼察邦只是为了拍一部科普片？
唯唯
是的，但是我们发现科学很难在其中“走出来”。我之前提到的科学是指一个适合阐释文本的维度，在此前的阿彼察邦电影里，科学极少能够占领先地。
Anni
我觉得科学的确在这里介入了，但是不是在文本的意义上；具体是考古学、植物学、地层学其实并不重要，重要的是一种科学化的理念，一种机器的理念。此前在阿彼察邦的作品中，世界是一种杂多丰饶的原始自然，魔幻和日常在其中实为同一血脉的分支，几乎不分彼此。但《记忆》，正如TWY的长评中所写的，是一部关于机器的电影，一个由不同机器（其中包括斯文顿饰演的杰西卡）所组成的结构。机器的特点是什么？也许是它们的运作一定被目的所支配，它们不可能停留为自身，而必须生产出一点什么；并且它们之间没有原生的联系，而必须通过程式和系统互相连接。
这也许解释了为什么《记忆》似乎总是在不断地在某几个核心概念之间打转：记忆、声音、考古学、哥伦比亚历史、死亡、经验的传递、外星生命……每一个概念几乎都在电影中被具体地、甚至经由台词直接抛出（回想《热带疾病》的神话，它是电影的底色并缠绕于文本各处，而当它真正显形时，也表现为老虎这样的原始图腾和互相对视这样具身的动作，而不是一个零件式的概念），并由机器——意义机器/文本机器——经过不断的运算，建立起某种隐喻的关联。在阿彼察邦的以往作品中，我们可以说，关联从来不是依靠隐喻，而是依靠通感。
สัตว์ประหลาด (2004)
emf
电影中的“精致”和科学/技术元素确实能够表达独特的事物；最明显的无疑就是片中的声音，包括主角访问一位工程师去重构她听到的异响的场景：技术提供了一个简洁的抽象化平面，使得我们能够实时地——像主角实时聆听各种不同音效那样——经验特殊性，而又不掉出一种平和却有孕育能力的语境。然而电影的高潮事件，以一种超自然的方式发生在一所乡间的神秘住宅中，尽管似乎意图要在一种解谜中扬弃这种借由技术元素达到的思辨文本，最终结果却更像一种疲弱的倒退，甚至给人前功尽弃的感觉。
Memoria (2021)
FF
我也看得很迷惑，但杰西卡却似乎大有所悟大为触动，这与前半部分由她的所到之处不断触发观众超验的观感是背道而驰的。
Current89
谈及文本，很容易发现记忆和阿彼察邦前作之文本最根本的区辨。在ta所有的东南亚前作中有种南传佛教背景的平行文本，总是存在一个时而在场进行扰动的因素，这点在《布米叔叔》中也许是强度最高的，体现为失去了时间概念的鬼猴（鬼猴从文本出发，当下是成片的红色幽光，在关于未来的梦中则是一组照片，真正实现了文本的融贯），而当这么一个文本被平行/倾斜或任一种姿态放置，阿彼察邦所做的在地性考察（以及人物作为地形/空间的附属物）不再有任何刻奇的外观了，以便在被可视化处理的多元历史中记忆的无序撷取中展示其中包含的声音幽灵，它原本就是无法被捕捉的，更不必说在这片异土，蒂尔达被陌异化的身体总有失去感应的时刻。如果对比归乡的鬼猴和步入森林的蒂尔达，我们就能发现《记忆》时间绵延中的缺失之物。握手的段落是不是发生了同样的“感应失效”？
ลุงบุญมีระลึกชาติ (2010)
唯唯
这里说的平行/倾斜的姿态放置或许正是德勒兹评价斯诺的《中间时代》所做出的阐述：一个对垂直特权的严重质疑。因为银幕是垂直的，但是影像所发生的地方确实平行/倾斜的，这是一个对于运动的考察。而可读性也正是在此处被生发出来。我之所以能阅读它是因为它牵扯到一个图解范畴的东西。而斯诺运用机器挑战了它。但是在阿彼察邦电影里，文化喻体/物件（还是说身躯）的平行也令我们发现其中的可读？握手的段落有一个声音的电流反应，像是一个电台正在发生故障，无法接收信号。这一段非常难绷，但或许可以为蒂尔达作为“机器”这样的一个论述提供确切的证据。
Memoria (2021)
Current89
其实我想说的是，阿彼察邦的电影是种行星电影，意味着ta的面向——向着广袤宇宙的本质上的开放。而ta在东南亚所拍摄的诸多前作内，那些来自于南传佛教的文本造就的是从一个宇宙向另一个宇宙之间的过渡，以一种“倒错”的姿态实现秩序的轻移从而实现强度性continuum去融贯不同的实体，并且其中之一就是文本。我想强调的就是阿彼察邦电影中可视化人类世的综合图景，“是否可读”尚是我的盲区。
唯唯
行星电影是一个非常美妙的称呼。在其中关于面向宇宙的面向，我会联想到马力克的部分电影，它在朝向上方缓步摇移的镜头是否也在揭示这个面向？但是阿彼察邦电影的另一个面向确实朝向了文本的改造，这跟马力克电影里的方向非常不一样。
铜TT
阿彼察邦电影（尤其短片）一向给我的感受是，精确地描摹一种模糊的情境——或许称之“印象”更恰当——来牵引观者联想和回溯个体经验，即，常常感到看阿彼察邦电影时，由模糊走向某种具体的过程是由观众自发完成的。可能在目光停留在画面边缘的某一株植物的那一刻，可能在回忆起自己听到相同的声音的那一刻。常常看到自己如同一条小狗，牵引我的绳长到看不见。然而《记忆》的后三分之一似乎剥夺了这种自由，走向具体的情节叙事，老埃尔南出现后，更强制观众进入Jessica的确切困惑与情感记忆，甚至有一种“问题-解答”框架的隐隐显现。Jessica与老埃尔南的对话就文本本身也略显薄弱。除此以外，后1/3中“响声”似乎有些被滥用。文本与表演走向单一之后，再美丽的固定镜头也显得冗长了。
emf
在《记忆》中，我们最终见到异响的来源是一艘外星飞船（从此开始的结尾段落中，电影的叙述离开了主角的视角，尝试宣告一种神秘的普遍性），但讽刺的是，这时那些坠落般的声响反而突然变得浅薄，甚至比当初主角和我们在混音室里听到循环播放的音效文件还更像音效文件……
Memoria (2021)
FF
音响效果上的那个“砰”应该是别无二致，但正因为此时我们确认了它的来源，它带来的震撼感已完全替换成一种由earthy到达aerial的突兀升华——而非一种私密而又富有冲击力的撞击，对杰西卡而言只有她能听到，而对观众而言这还有对现代城市和政治结构的意外冲击，这种无法把控的能量恰恰是动人、甚至舒适的——而这种效果只能够使用一次，当然也是最后一次，此后我们只得到寂静。
Sum
指明异响的来源同样是结构先在的一种表现，而这种对闭合的追求实际上削弱了原先声音所创就的魅力——前半部分之所以好的原因恰恰是在于它让我们意识到了声音的无定形，而原因的锚定让声音在概念系统上有所附着，轮廓的清晰化实际上意味着声音本身被抽象（尽管这只是部分的），从而不可避免地造成了感受质的扁平。
Anni
为什么会认为外星飞船的出现是对异响来源的祛魅呢？对我来说这反而加剧了这个声音的不可解。事实上，《记忆》从未声称这个声音是飞船的启动声，正如它也从未确认过它是杰西卡的“爆炸头”幻觉，或广播中的火山震动引发的声音一样。这些不同的解释的叠加让这个声音更加深邃。
Memoria (2021)
FF
也许是因为此前的解释只存于无可视化的文本中，而在最后声画/谜题谜底合二为一。
Anni
的确。问题可能就出在，原本一直完全独立的声音在这里拥有了发声的实体，这一点让电影变得滑稽。
emf
声音的不可解性一直存在。可能我只是觉得整个高潮和结尾部分在表达上令我失望；这个声音中展现的奇趣，（我觉得）在主角遇见老艾尔南之后就鲜有出现。另一个有趣的细节是，主角在神秘住宅的一块石头中体验到的记忆碎片是关于一个人被抢劫、殴打，其中的音响不能不令人想到她在混音室的电脑上瞥见、工程师顺便给她放过的“拳击腹部”和“撞树”音效文件。这很可能是在给出一种心理学的解释；当然，这种解释的给出并不实质上影响电影的主题表达，但这一瞬间这给我的感觉完全是喜剧性、有点可笑的。
FF
这个感觉有点牵强附合了，用这些微小的线索玩心理学把戏似乎从来不是阿彼察邦的意图。
Anni
难道《记忆》不正是一部喜剧电影吗？回想调音室那一场戏，人性化的机器（蹦蹦跳跳的按钮）和机器化的人（斯文顿）之间的交互，完全是雅克·塔蒂式的。
Memoria (2021)
emf
确实是这样！但高潮场景的拍法，似乎并不想要我们如此思考……里维特电影中的超自然部分，比如说，则与此不同，有着某种根本上不妥协、粗糙而生硬的特性，那也是一种喜剧性，正是通过这种喜剧性它们才能确切地变得严肃。除此之外，高潮部分的通感令我不满意的原因，也是因为那一部分选取的记忆——一段战争的记忆——或许过于符号化（考虑到杰西卡的英国人身份），以至于更像一种主题展览。当然，因为某种原因被迫在家观看而错失了影院更理想的声学环境，也是一个因素。
Anni
大家怎么看老艾尔南睡觉-假死的一段？我非常喜欢这一段。
Memoria (2021)
emf
睡觉的一段很有意思。不知道怎么讲，我觉得我可能没懂……但大致上，感觉这一段和之前以技术和现代性引出的奇趣是类似的，甚至更有力。这个场景里的众多关系引人遐想。它不像老艾尔南进行的那些神秘说教，以及高潮场景的通感那样由于单义的强制性而引发事物的剧烈贬值。
铜TT
这段我不太喜欢，似乎没有丰富到可以解读的程度。我认为是典型的发生在生活中要比拍下来更有意义的段落，在这一段中没有感受到影像呈现的必要性。尤其不喜欢老埃尔南做鱼和睡觉时两次切到近景，在大银幕观看时扑面而来的目的性与段落、场景本身自然的感觉相悖。
Memoria (2021)
FF
对比《布米叔叔》，两者都具有强烈的凝固感，布米叔叔中也是在大致同等的时长中，进入一个近乎静态的世界——男子在山洞中仰望星空，此时插入了几张静态照片，对我而言，这是一种极其强烈的、被切割和沉思一般的体验。
ลุงบุญมีระลึกชาติ (2010)
出口
以往我们分析一部电影会以表演/人物/故事/装置等等作为入口。而《记忆》这部电影对我来说，镜头的每一次切换都会使观看到达一个我意想不到的位置上。还有电影的镜头（们）好像不是均质的（而多数的电影都是）；近一点的镜头在时间的发酵下会凸显人物的每一次细微的举动——电影迈出的步伐是微小的，电影是由tiny things组成的。而远一点的镜头，在主体的轮廓之外——那些装置（树木、草地）几乎是静止的，并且占据的画面比例很大。如果，不以通俗的景别/空间的概念去理解它。那么首先，它与身体/话语的表达完全相反，后者是互动性的，与观众的眼神/心理作某种连接。而前者，是被丢置在那里的，如果你有一秒不去注意它，时间就会把它略过……这就是它的特性：藏在树木-草丛（影像）背后的东西。而长镜头——即时间——会把它揪出来？
Memoria (2021)
emf
写得很准确……这就是奇趣呀。但最后部分的场景我感觉完全在违反这些。
出口
好像是把背后的“怪物”完全暴露在外？
emf
观众觉得这个“怪物”站得住脚的话，就会认同这部电影。
FF
提出怪物这一名词是要把抽象的物质实体化吗，就像“名词”和“文本”这些东西的作用一样，但是如果在最后我们反对那一个谜底的话，不正是在说明我们更喜欢的是那些不可知和不可指的吗？
emf
也许“知”或“指”容易令人失望。但像这部电影后来的通感情节，我觉得也正是要把这种“指”转换为某种别的东西，从而达到上升而非坠毁吧。既实现，又瓦解了“指”。
FF
关于出口所说的，我认为专注于某个单一镜头（特指前半部分）的确容易被迷惑。但只要我们稍稍连接一下其前后的布局，就已经可以简单窥见美丽之处。例如杰西卡在认识艾尔南之前她会先与他共同倾听一段古典乐，而在一大段电影时间之后，她来到录音室大楼寻人，找不到艾尔南却遇到了一段爵士乐。人消失了，音乐却出现了，这种超越性的想象极其动人。
Memoria (2021)
唯唯
在这一次的观看中，因为是首次在大银幕上重新观看《记忆》，一些细节，或者说一些视觉图像的元件所带来的效果被放大了数倍。在FF所说的爵士乐的片段，我注意到蒂尔达·斯文顿旁边的一个演员的眨眼，由于他的眨眼过于频繁，使得我不得不被他的眨眼所吸引。而与之相反的，是除了他其他演员犹如机器人般的表演，他们的表情没有任何变化，呈现一个“天线”的作用，他们仿佛只是在接受音乐。而眨眼，我记得在波德维尔的论述中，眨眼这一动作令我们摆脱了催眠，同时也摆脱了恐怖。
Memoria (2021)
Anni
可能出口所说的这种将物体“丢置”在静止中、然后令其在时间流逝中暴露自身动态（即生命力）的方法，就是睡觉那一段的某种谜底。我们之所以会以为埃尔南是死去了而不是睡着，只不过是因为他呼吸的幅度和速度超越了观众的肉眼观察力的阈值（如果我们用电脑快进播放，那么他的呼吸将会非常明显）。这种肉眼无法察觉的微小运动是电影——或者说所有影像——最具欺骗性的魔术之一，它无法被观测，只有在其对时间的漫长积分中才会暴露自身的存在，从而反证了时间的存在。从这个角度可以说，拍摄这样的运动在效果上等同于拍摄时间本身。
Memoria (2021)
影史上对此有许多运用实例：《雨月物语》中幽冥和现实之间的平滑过渡，《盖瑞》中一场难以察觉但又无时无刻不再发生的日出，而《寂静之光》中则以这一魔术代替了德莱叶的神迹完成了一次复活。较之以上，阿彼察邦的用法更为神秘；但我们可以发现它与文本表层的睡眠-死亡二元概念形成了隐喻性的对应：如果说绝对的静止和凝滞是影像的死亡，那么这种无法被观察但的确存在的运动则是影像的睡眠-假死——在这里，影像被剔除了一切而只剩下时间的流逝（声音向我们承诺了这一流逝的实在，失去了声音，我们什么都无法确证了）；而那微弱的运动则是影像隐秘的呼吸。
Gerry (2002)
唯唯
但事实上，关于死亡，中年埃尔南“假死”的一段，苍蝇的进入或许也带来了喜剧性的层入。苍蝇的声音几乎是涌入了影像，在那处静谧的时刻，苍蝇的声音是一场声音的游戏。
Memoria (2021)
*四星制评分，最高★★★★，×代表零分。
评论翻译 | 导演的时代
长评 | 声音的追逐和取消
圆桌 | 北野武《奏鸣曲》
异见者可以是一个影评公众号、一个字幕翻译组、一本电子刊物、一个影迷小圈子，但最重要的是，这是一个立场鲜明、誓与主流作对的少数派团体。异见者否定既成的榜单、奖项、导演万神殿和对电影史的学术共识的权威性，坚持电影的价值需要在个体的不断重估中体现。异见者拒绝全面、客观、折中的观点，选择用激烈的辩护和反对来打开讨论的空间。异见者珍视真诚的冒犯甚于虚假的礼貌，看重批判的责任甚于赞美的权利。异见者不承认观看者和创作者、普通人和专业人士之间的等级制；没有别人可以替我们决定电影是什么，我们的电影观只能由自己定义。